这是宝珀理想国文学奖与播客节目随机波动StochasticVolatility合作的最后一期节目。在10月份五期密集且精彩的文学对话中，我们作为读者收获了阅读小说的心动与乐趣，作为主创也感受到了不同领域创作者的智慧和力量。真诚地希望这五期节目是你的宝藏。
随机波动×宝珀理想国文学奖
第三届宝珀理想国文学奖28日揭晓，双雪涛凭短篇小说集《猎人》获得首奖。在颁奖仪式当天深夜，随机波动与本届文学奖评委、诗人西川展开了一场对话。这是西川第一次担任小说奖的评委，他读了许多，感想也不少，我们的聊天于是从文学走向艺术，从哲学走向玄学。
一方面，西川发现，在当下这样一个发生巨大变动的历史时期，作家和艺术家的创作反而向小处去，文学界长期强调的个人主义结出了一个“文学走文学的逻辑、社会走社会的逻辑”的果实；另一方面，在担任评委的过程中，他也凭借翻译家的阅历和诗人的敏感，察觉了许多作品的来历与背景，在青年作者普遍体现出某种西方文化意识的当下，西川认为，创作者的原创性从哪里获得、语言从哪里生成、文学意识和文学观念从哪里产生，变得相当重要且十分艰难。西川同时站在创作者和评论者的视角上，与我们分享了他所向往和期待的写作——既是瓦雷里所说的有着“精深的功夫”的写作，也是不迎合的、冒着失败危险的写作，更是每个人对于自己当下生活足够诚实的写作。
01
历史变革很大，艺术创作很小
冷建国：西川老师肯定当过非常多次评委。西川：这是我第一次当小说的评委。之前也评过，但在那些评奖活动当中，因为在座有小说家，我说我就听你们的，你们说让我投谁我就投谁。但这次不是，这次是每一个评委都认真读了这些这些书，读了好多当代的小说，还是比较负责的。我已经多少年没这么集中阅读中国当代小说了。傅适野：集中读当代小说有什么感觉？
西川：我有好多感觉。原来我对于中国当代小说的印象是老一波小说家的作品，比如余华、苏童，实际上是我的平辈人的写作，这次我读的都是年轻作家的作品。我发现里边有所谓纯文学、科幻小说、历史小说，各种类型的小说，挺有意思。每一种类型当然都有有趣的地方，也有我自己不太了解的地方，我一不了解，就会觉得有点奇怪：这小说怎么这么写？
傅适野：“奇怪”是基于80年代您了解的那些小说家的基础上吗？是说跟他们写的不一样？
西川：现在年轻人的小说跟80年代或90年代小说家的写作已经挺不一样了。80年代有些人有先锋派的意识，一部分小说家是非常现实主义地写具体的生活。现在有些年轻小说家们的小说，你当然可以说是跟现实生活有关系，但生活面要小得多。
文艺批评有一个说法，说过去的那些写作叫做宏大叙事，现在变成小叙事。在这次的阅读当中，我会发现那些写纯文学的小说家，他们的小说里边那种小叙事的因素特别多，生活面也不太广，就是身边几个人的故事，或者是他编的几个人的故事。
冷建国：您这种感受让我想到前两年阎连科老师的一个说法，他称村上春树的文学是“苦咖啡文学”，认为村上的小说里已经没有了关于民族、国家、战争这种宏大叙事，更多在写身边人的小情小爱小苦小痛。所以您会觉得，相比起原来的宏大叙事，这样身边二三事的文学价值更低，或者写作难度更大了吗？
西川：文学或者一本小说不怕写得少，我非常喜欢南非作家、诺贝尔奖得主库切，他的小说《耻》里头就没几个人——虽然没几个人，但背后牵带出来了一种空间感、历史感和问题意识。咱们中国有一个迷信特别逗，就是《红楼梦》那样的小说是伟大的小说，要多少个人物。我对这类东西没什么兴趣，小说里边写一两个人我也是可以接受的。
所以我觉得阎连科说“苦咖啡”，不是指场景的大小，而是指某种对文学的趣味，比如它包含了一种不紧不慢的生活，一种既不富有也不贫穷的生活，是处在中间状态的一种生活。这种生活往左边偏一点，它是一种文学姿态；往右边偏一点，它实际上是一种平庸。
咖啡是一个lifestyle，有些人就喜欢生活方式，梳什么样的头，戴什么样的眼镜，穿什么样的衣服，喝什么样的咖啡，喝什么样的酒，去什么地方旅行，看见什么样的风景。我估计喜欢“苦咖啡”生活的人看见的风景都不会是特无聊的风景，他一定要看到好看的风景，但是这个好看的风景又不是那种壮丽到残酷的风景——因为那个劲儿太大了，“苦咖啡”的生活的劲儿一定是不那么大的。
傅适野：您所说的宏大叙事是不是也跟时代的变化有关系？现在我们说“苦咖啡”，包括您提到的一系列生活方式，也包括现在很多年轻小说家更多书写的是城市中产，和上一代作家写农村是不一样的，这背后有没有一个时代的变化？
西川：一方面我觉得，我们正处在一个大的历史变革和转折时期，生活当中充满了我们无法把握的东西，或者说你很难觉得自己能把握得住。在这么大的一个历史调整时期——社会结构在调整，各种关系都在调整，整个国际的情况也是这样，再加上这次疫情，让全世界都进入到一个特别不稳定的状态——如果是在19世纪，有些小说家的雄心就会要求他自己把这个时代表现出来。另一方面，在中国当下，作家、诗人和一些其他领域的艺术家，东西反而越做越小，我们的艺术抓住的东西越来越小。
我猜这背后可能是个人因素，多少年来文学界一直讲个人主义，总得要开花结果。那么到今天就等于文学走文学的逻辑、社会走社会的逻辑，这两个东西出现在同一个场景当中，可能是个用以观察当下的一个很有意思的角度。中国社会和当下的整个文化创造，走到这么一个环节上，我觉得特别有意思。
02
当作者文化构成全来自西方，原创性怎么办？
冷建国：虽然大家喜欢哪本书可能很难说出一个非常具体的原因，但五位评委在选出双雪涛《猎人》的过程中会有一些指标的衡量吗？比如难写的程度、技艺的娴熟程度、对当下社会的意义等等？西川：几位评委老师都是行家，一般读者会读故事，而行家看的是作者怎么处理这个故事。我虽然不是小说家，但也是做文字的，一天到晚要使用文字，所以我也是从文字角度来看。并不是说这个人写了一个杀人故事、那个人写了一个恋爱故事，故事太多了，10个人有10个写法，但这里边一定有写得好的和不好的。一个作家如何驾驭一个题材，在驾驭题材的同时，如何驾驭语言、节奏感和控制力，让故事走到哪一步，不走到哪一步，一个成熟的写作者对于自己和文字之间的关系（的把控），那种成熟度是扑面而来的。傅适野：下午您在宝珀理想国颁奖典礼上说，您在看这些小说时，会觉得这些小说是“唬不住我”的。此话怎讲？西川：当然每一个小说都有问题，我也坦率地讲，我虽然不是写小说的人，但是我读过不少小说，因此我立刻就能看出一个作家背后是模仿谁，也即一个作家是从哪来的。世界上的小说，我们可以从中捋出几种东西。一种是19世纪的现实主义小说，现实主义里边有的是偏西欧的现实主义，有的是俄罗斯那种现实主义，这个东西你一眼就能认出来。有一些人不走这条道，风格有点先锋。这几年大家在国内都能读到一些外国的作家，比如博尔赫斯、卡尔维诺，我就是翻译博尔赫斯的，所以我心里边很清楚。所以当我说“唬不住我”的时候，潜台词是什么呢？是中国作家在原创性方面还是需要大家一起努力。这次入围的小说，我整体读下来感觉其中有一个很麻烦的事情：有些小说写得特别像从外国翻译回来的小说。文字有翻译腔，文化意识也是西方的文化意识。我就是学外国文学的，我对这个东西特敏感，我一看就知道这是从哪来的，是什么样的动机走上这条道，是在一个什么样的文化氛围中形成了这么一种风格，看得非常清楚。按说我不应该说那么多关于小说的事情，我自己不是写小说的，但我在阅读过程当中脑子里飞过很多这样的想法，你就会感觉到，作者的整个文化构成全是西方的。也不是说他们一定要读孔夫子，一定要读苏东坡，不是这个意思，而是上下文的那种感觉，我觉得可能稍微欠缺一点。傅适野：那在您看来，当下中国青年作家要挖掘原创性，是要写中国本土的事情、写当下发生的事情，还是说我们从传统的文化里去找滋养？西川：都不是。中国当下的现实本身已经提供了那么多的奇观，作家的语言要如何和这种奇观对称？当然每个人都读很多外国的东西，每个人都读很多中国的东西，单从李白杜甫这块来，我变成个李白第三、杜甫第四，也没什么太大意思。另一边的话，我从博尔赫斯来，变成博尔赫斯第八，也没什么太大意思。真正的原创性就是你的发现能力——你的语言是从哪生成的？你的文学意识和文学观念是从哪生成的？这非常重要。我自己也跟别人讲——当然不是写小说的事情，而是关于诗歌——一个东西写得美，或者一个东西写得精炼，一个东西写得打动人还是不打动人，对我来讲都无所谓。重要的是，你的写作观念是不是特别新鲜或者是原创。实际上，我对艺术家、小说家和诗人的要求是：你究竟是不是一个有创造力的人？创造力可大可小，有时候可以小到一个词——你能发明一个词都不错，比如米兰·昆德拉就弄了“媚俗”这个词。这个词本来就有，但是他把这个词做大了，给了它新的含义。往大了说，创造力里面包含的东西可就非常多了。文学写作还真不是“苦咖啡”那种东西，往狠了说，文学写作里边有些东西可能会要你命的。普鲁斯特这样的作家，基本上把他的命一点一滴地转化成文字，写完书人就死了。疫情期反正也哪都不能去，我就开始读大部头，读以前我没啃下来的书。我开始读《尤里西斯》，以前是跳着读，大概得一个印象，现在一句一句地读，太好了。蕴含在里边的那些细节全是能量。他也不是要给你一个史诗，但是他包罗万象，从一个心思到另外一个心思，从一个词到另外一个词——这种写作让人起鸡皮疙瘩。为什么说唬不住我？因为我知道《尤里西斯》是怎么写的，卡尔维诺是怎么工作的，博尔赫斯是怎么工作的，他们之前的卡夫卡是怎么工作的，卡夫卡之前的霍桑是怎么工作的，麦威尔是怎么工作的，我心里都知道。所以这个时候我们讨论文学，是在那样一个层次上开始讨论的。03
诗意是一种打开事物、观念和感觉的能力
冷建国：西川老师的说法让我想到这两年的诺奖，我们一直在说诺奖有一个经典化的倾向，一定要把评出来的作家分配到不同的文学传统里，有人契合了托马斯·曼的传统，有人契合了欧洲某个神话的传统，似乎作家只有进入了某个传统、某个谱系，才能被赋予一种得奖的正当性。但西川老师刚才强调的却是，你的文学特殊在哪，是从哪里生长出来的。但这个生长的问题也非常神奇。很多时候我觉得，一个作家的写作意识可能最初都来源于ta的阅读，书写是怎样在输入和输出之间找到自己的位置吗？西川：在作家真正开始干活的时候，有些人的干活指向成功，有些人的干活有可能指向失败——冒着失败的危险写作，我会觉得有意思。如果一个小说写出来是受欢迎的、写出来就是要拿奖的，当然也行，但这和真正具有原创性的作家不是一类作家、不是一类写作。当然我有点站着说话不腰疼，但是我的意思是作家得有这个意识。一个作家是干这行的，你的写作当中，有一些（作品）是恨不得写完之后你自己人都变了，是你能不能把自己写成一个陌生人。如果就是写完这本写下一本，我觉得那个东西意思小一点，不够劲儿。冷建国：所以您的意思是，一个成功的创作，不光要挑战社会上一些流行的审美标准，而且也要挑战作家自己的创作能力？西川：中国有各种各样的标准，媒体有一套媒体的标准，官方有一套官方的标准。你走媒体的标准就变成一个网红，你走官方的标准就当一作协副主席。问题是，如果你既不是走19世纪的道路，也不是走20世纪的道路，能够剩下来的东西其实不是太多。一个人能够真的从过去的写作范式里挣脱出来，那可不容易了，只有少数人能够触及到那种感觉。傅适野：“面向失败的写作”这个说法特别迷人。刚刚西川老师强调原创性，我想到意大利女作家埃莱娜·费兰特在《碎片》里说，真实就是你要找到正确的语言，原创性好像听上去很抽象，但实际上就是你要为想要表达的现象或者东西找到正确的语言。这个层面是我们之前很少讨论到的一个层面，可能也是西川老师作为一个诗人对语言的敏感。西川：语言确实是很重要的。给我滋养的东西不完全是文学，也有很多是艺术领域的视觉艺术。我之前长时间在一个美术学院教书，身边全是艺术家，他们一个活是怎么干出来的，我都知道情况。我在西班牙也看过展览，展出的是毕加索的一幅画，边上是毕加索为这幅画做的准备工作，所有的小草图小草稿，很感人。你看到的是《格尔尼卡》，但他为《格尔尼卡》做的种种工作、种种尝试，包括那些不成功的尝试和最后被他否定掉的尝试，其实都很感人。成为一个好的艺术家可没有那么简单。当然咱们是在一个比较理想的状态下来谈论文学，因为很多东西我自己肯定也做不到，但是我意识到这个问题了。这次宝珀理想国文学奖的主题是“成为同时代人”，contemporary，是同代，也可以翻译成当代。从这个角度来说，如何做一个当代人，也是做艺术或者做文学的人不得不思考一下的。不是说我生活在当代，我就是个当代人，你有可能生活在当代，但你是一个宋朝人。一个人对于自己当下的生活应该有一种足够的诚实。我们每个人都觉得自己是诚实的，但是我们这个诚实很容易被某一个观念带跑。所以如何诚实地做一个当代人，对于作家、诗人和艺术家来讲太重要了，否则你就是在重复别人。傅适野：又回到了您所说的，文学的世界和现实的世界有点像是平行的。西川：对称。傅适野：那么如果艺术创作者足够诚实的话，这两个世界会有更多的交集吗？西川：ta还必须是个有发现能力和塑造能力的人。有些人很诚实，但是没有艺术家的这些手段，那也白搭。你之所以是作家，之所以是一个艺术家，那么就意味着你干活儿的时候，还有一种精深的功夫在里边。我下午还跟张亚东说起来，瓦雷里有一首诗叫《海滨墓园》，在这首长诗里，他提到一个词叫做“精深的功夫”，这是好的艺术家、好的作家、好的诗人不能缺少的。傅适野：您在下午就颁奖典礼上说到“小说中的诗意”，这到底是个什么东西？西川：小说家有不同类型。有的小说家的语言简直就是跟开花一样，我读帕维奇的《哈扎尔词典》，每一句都是开花的。有的小说家的语言非常沉闷，但是整本书可以是一部非常伟大的书。有的人的句子是长的，有的人句子是短的。一般人说的诗意可能跟我理解的诗意还不太一样，一般人理解的诗意是一种生活方式，它通向“苦咖啡”，他们认为这是有诗意的。但是对我来讲，诗意是一种发现力和创造力，是一种打开事物、观念和感觉的能力。04
可以不提男性女性，但为什么几个评委都是老头？
傅适野：今年的五位评委都是男性，你们最终选出来的短名单里五位有三位女性作家，最后获奖的是一位男性作家。我们节目一直以来都特别转载请注明：http://www.0431gb208.com/sjszjzl/298.html
